Journey to Pluto

朱天心的新作篇幅不長，（甚至）也算不上她小說寫作成就結果上最好的一部。不過在這部作品裡，倒看得見朱歷經父喪之後，終於重新調校好敘事的語調，也許像無名魚被命名了，或被發射上外太空的人造衛星，終於有意志、有重力地回到地面來了。（相較於之前在《印刻文學雜誌》發表的篇章〈南都一望〉比起來，讀起來舒服多了。）
在這部小說中，朱天心不再像過去一樣炫技炫學，倒也算得上反璞歸真。過去曾偽託日本觀光客身份重新拜訪（revisit）自己所居城都的漫遊者，這次漫遊重探的則是已經逝去的時空。丈夫年少之時的日記，少年維特的煩惱，愛慕的、耳語呢喃的對象，是自己現在這個已屆中年的身體。初夏荷花盛開之美已經過去了。如同聖經裡羅得之妻化身鹽柱的比喻，不忍而回首的當下便是已經確定了「失去」，把抽象的情感具體化的過程。作為貫穿本書主軸的「失去」（或幾乎是她所有作品主軸），其實除了提了好幾次被替換的丈夫、兒女之外，更重要的是，敘事者「你」早意識到，失去的、被替換的，自己其實也有份。
雖然以一本年少日記作為啟發點，但除了〈日記〉這個章節之外，日記並非小說架構的主體。在那些不斷重寫、召喚時間與事件重新來過的、「回到未來」式修改人生的過程中，作者借用不斷衍生的離題技巧，把中年夫妻的哀愁羅曼史寫得淋漓盡致，更把中年婦女的情慾／愛欲攤在陽光下檢視。敘事上不停被打斷又重新銜接的不連續性（discontinuity），以及隱約的（對他人以及自己的）嘲諷（sarcasm），倒讓人想起Laurence Sterne的《Tristram Shandy》。藉由一段中年夫婦的異國旅行，再度把自己假託為他人（我→你），藉由時空的調度（本國→他國），把熟悉的慣性打破（夫妻→偷情），期望到達〈彼岸世界〉。但彼岸是哪裡呢？
如同王家衛的《2046》一般，這本小說試圖重探最好的時光，到達不了的初夏荷花盛開時與2046，其實就是彼岸，而敘事者終究得「留下我的歌曲，呼喊你帶我過渡」。小說最終的「你，自由了？」實乃大哉問，因為放在最終章〈彼岸世界〉裡，作者寫的是慶典過後的日常風景。在一切如煙花四射絢爛到達頂點後，重歸日常性，實則是重新與現實妥協、回到基準點的作為。也因此，彼岸永遠到達不了了，因為即便如小說家如此善於調度時空，也無法真正地逆轉時間。呼喊著的渡船，還不曉得來不來。但渡船來不來也不重要了。能否到達彼岸也不重要了。因為在這樣發了狂的想像世界中，敘事者已經操演過一次抵禦時間的「旅世」功法，終於可以「不再跟時間遊戲」。

以「西夏王朝」作為小說主題及精神寄託，以「旅館」作為包覆故事的主要意象，駱以軍的《西夏旅館》出入虛實，寫的到底仍是駱最在乎的家族史，以及家族遷移圖的重建。這次駱以軍有意把家提升到國的層次，所以比附在這個歷史上絕美卻僅短暫存在的王朝。曾經興盛而最終衰敗的，曾經不可一世而最終被趕盡殺絕的，寫的其實正是外省人身份的寄託。而追蹤書寫最後一批黨項子民的流徙、大的遷移敘述，與旅館所隱含的、小的敘述相互結合，構築成為《西夏旅館》的本事。無止盡的天花亂墜，已成為駱以軍小說中的一大特色，在本書中更是極盡誇張之能事：暴力、怪力亂神、性都編入書寫，更重要的是，這些成為domestic violence的來源與形式。
但這些形式與花招，背後的意涵究竟是無法言說的、傷害後的補償，缺席後的召喚。一路苦苦追尋回去的，總是離別與被遺留下來的傷痛，因此總是在路上，總是在遠方。駱以軍一再出入「流浪」的概念，以及由黃錦樹所點出的、「棄的故事」之原型：那些神話故事裡，總是父不詳，或是難以解釋父親下落的，兒子身份。駱以軍念茲在茲的，其尚未克服「父親缺席」的書寫。從《第三個舞者》，盧子玉與母女二人同時上床，那不在場的、流浪漢般的父親，最後露面在媽祖遶境的行伍中；《遠方》裡不得不上路的旅途與回程，交織其中的家國敘事，則亦是要克服「父親可能即將缺席」的憂心忡忡，到「父親徹底缺席」的傷痛。在《西夏旅館》中，圖尼克追本溯源，翻山越嶺，只求回到真正旅程的起點，可以回歸的國／家，但卻發現這個國／家，如今也僅是不知其所蹤的大漠荒原。敘事者圖尼克且講述一則童年軼事：幼時吹牛編造的各式故事，全都是「父親缺席」的變形，導致父親在發現後不得不沈痛地詢問：「我那麼讓你沒面子，你必須編造那些奇怪的故事哭我死去」？
《西夏旅館》的豐厚駁雜，的確是台灣小說當代寫作特有的面向（因為我們都是「經驗貧乏」之人？）。從八卦新聞到文史考據，駱以軍善用離題寫法，交雜身世，以私小說入史，his-story成為大敘事的History。然而，小說中幾次過度明顯地解釋「西夏」或「旅館」的意義則顯得過度（需要被理解的）焦慮。此外，稍嫌敗筆之處，則是駱的敘事掌握力變得較為零散，過去駱以軍的拿手好戲之一，是絮叨敘事過程中仍具備的有機架構及觀點。可惜《西夏旅館》中，若干延展過長而漫無目的的敘事，稀釋了小說的張力。我不認為《西夏旅館》是駱以軍迄今最好的作品（截至目前為止，駱最好的長篇小說仍舊是《遠方》），正因為這部小說中處處顯露出小說家還沒重新準備好，元氣消耗過度的疲態，一如「整修中」的餐廳，外觀皆已完備，但內部裝潢仍在施工中的狀態。我私自以為《西夏旅館》最棒的部分其實在最後面的「圖尼克造字」，正因故事中最好的架構，在短短不到一百頁的幾則造字故事裡，顯露出小說家野心以及最有可能的原創性。此外，隨套書附贈的《經驗匱乏者筆記》雖是與《西夏旅館》本事無關的補充，卻讓小說家的形象更為鮮明，也提點台灣小說寫作的某些可能性。也因此，縱然《西夏旅館》係一部作為移民／遺民／夷民、企圖心巨大的書寫，但我認為其更該被視為一則，像周星馳電影《濟公》（又一個迷途知返的流浪漢？）中，降龍羅漢重返天庭的宣告。
小說家，歡迎歸位。
（全文發表於《香港文學評論》第十三期（2011四月號），pp. 103-104）

其實錢老先生的書聽過好幾回，小樹老師推薦過，但單單書名二字就嚴肅地令我卻步再三。這回開始讀也是個契機：一來是做研究竟讀到錢先生1940年代寫的英文論文，行文漂亮到令我有點慚愧；二來是去倫敦朋友家看到《圍城》精裝版在書架上，再不讀好像也說不過去。趕忙跟朋友借了，連同賀景濱《速度的故事》，一起帶回家讀。《圍城》倒是等不及，逛完大英博物館窩在街角的星巴克就開始讀了起來，而一讀就不可收拾，並且誠摯地後悔自己沒有早些讀這本書。這本書實在可以給那些有志從事學術工作的學生先來個當頭棒喝，或至少，一窺學術界的某些真實面向。
《圍城》的中心主旨，其實在開書後不久便藉一場筵席聊起婚姻，主角暗戀的對象說了：「法國…不說是鳥籠，說是被圍困的城堡，forteresse assiegee，城外的人想衝進去，城裡的人想逃出來」，講的似是婚姻，但也有其時代格局。說婚姻到底是小情小愛的東西，但錢鍾書的筆觸，再再都令人想起十七世紀以降的英國散文家筆觸，或明末清初的社會寫實小說風格：機鋒、幽默，針貶社會深刻但不酸腐，少了一分尖銳，倒就多了一分從容。故事的內容也不外乎就是看那主人公方鴻漸怎樣把自己逐漸逼近圍城，而最後也真無法脫身的進退維谷。
我特別喜歡最終那個古老的家傳計時器（它慢了五個小時），錢鍾書用它寫了個恰到好處的故事結尾：「這個時間落伍的計時機無意中包含對人生的譏諷和感傷，深於一切語言、一切啼笑。」做為讀者當然清楚主人公這個時候什麼都沒有解決，他的人生真進了泥沼，眼前的事沒有解決，未來的事還沒有著落，過去的事也還糾纏著；但他這麼閉眼一睡，如鉛一般重的睡眠裡「沒有夢，沒有感覺，人生最原始的睡，同時也是死的樣品」。然後鐘聲響起，天還沒有亮，主人公的一切就像濕抹布晾在那兒，太陽光還沒照入，還滴著水。他的城是他自己圍的，也是他自己走進去的，而讀者也許不能完全贊成他的作為，但老實對他有種莫名的同理心。恐怕是多數時候，我們自己也圍自己的，城。
走也走不出。曬也曬不乾。

先感謝好友BY特從台灣寄來《巫言》。
一路從研一等到博一，終於等到朱天文的《巫言》。《巫言》共分五部，巫看巫時巫事巫途巫界，巫人佈下結界，陣內行咒，娓娓道來的，「日常生活的無效性」。《巫言》沒有特別精妙的故事情節，沒有華麗的詞藻；精確說來，《巫言》寫的是「狀態」。因為是狀態，所以沒有繁複的「本事」。當然，巫人朱天文仍不厭其煩寫，進出日常生活物件與，triviality能寫成宏壯pseudo-knowledge；穿鑿比附，日常物件（everyday objects）都寫成「獨特物件」（objets singuliers）。但躲在《巫言》背後，看似微不足道的綿密書寫，到底絮絮叨叨寫些什麼？
特別值得注意的是，《巫言》裡三個重要意象：菩薩低眉、天涯海角電話亭與「削去、削去、再削去」的極簡生活。簡而言之，這三個意象都象徵了棄絕溝通的有效性。繁複進出日常生活，書寫的其實是自述或懺悔（self-confession）。當然，因為是self-confession，因此毫不偉大，也因此必須暴露現實生活的實證經驗。更甚者，「敘述者我」（narrator I）必須被取消約分，僅能以第三人稱他者敘述。在巫人的面具（persona）下，小說的研展性被壓縮到幾近散文的邊界：抒情性散文（lyrical prose）。
然而越抒情，自身主體便越顯現。因此《巫言》無法營造虛構故事，但巫人朱天文有所自覺，因此只能借用各式明喻暗喻與素材離題編織。汲汲營營，巫者佈下文字迷陣，《巫言》寫的其實是朱天心《漫遊者》的姊妹作。更正確來說，若朱天心的《漫遊者》是悼祭之書，朱天文的《巫言》其實是招魂之書。字句持咒，悼祭與招魂都是其父的過往。《巫言》之中，對父的懷念才是核心所在。朱天文在《荒人手記》最後明朗寫道「時間是不可逆的，生命是不可逆的，然則書寫的時候，一切不可逆者皆可逆」。因此巫人書寫，其實是在招魂。死亡如此武斷不可追溯，但文字書寫能像超人飛出大氣層，不顧地球自身旋轉的任務，抱著圓周軌道逆轉，以期能夠回到一切破壞發生之前的時間點。
謀殺與創造之時。聖經傳統創世紀。

副標題是「閱讀作家在曼哈頓的足跡」，《沒有記憶的城市》說的並不僅僅於曼哈頓，而是紐約。紐約這麼大，作者很認真為大家分門別類，以文史交錯的筆法書寫她的城市遊記。是的，這只是遊記。作者很努力在廣度上盡可能地羅織所有文學片段，但縱深不足；甚至除了分區的類別之外，整本書的城市印象相當支離破碎。
以時間線看來，作者也很努力試圖捕捉「九一一恐怖攻擊」之後的紐約印象，然而就像雙子星的殘垣碎瓦，作者也並未成功。斷言紐約沒有城市記憶見仁見智，但作者在書末留下的紐約未來也令人覺得有待商榷。從書中作者多次試圖以政治正確的語彙（tone）來看待描寫紐約，但字裡行間透露出來的語調（undertone）卻充滿了歧視與偏見。我無法得知這是否在語言轉譯間出現問題，但書中出現對於猶太人、黑人或同性戀等這些少數族群的描寫，作者的冷眼旁觀（或時而語帶譏諷）令人不敢恭維。
說穿了，如果近年來文化上認為美帝主義的觀點過於盛行，本書作者試圖從美國中心論撤退（retreat），並以歐洲中心（Euro-centric）的觀點，重新對待（re-treat）紐約的城市書寫。這是個有野心的企圖，但成敗都在於此。因為不是在地人，對紐約的印象終究脫離不了走馬看花的旅遊指南風格，輔以矯枉過正的書寫（德國）觀點，都讓這本「沒有記憶的城市」讀來屢屢令人充滿質疑。正如作者自己寫道：「紐約居民與城市過客的感受有所差別」（p272）。
是的，城市過客。
身為一座城市，紐約不是真正沒有記憶，而是這些記憶都不持久且零碎。作者集合十九世紀以來偉大文學角色在紐約生活的片段痕跡，並予之重組。正因為從來沒有過完整的紐約書寫，或紐約書寫壓根不可能完整，因此作者的企圖成為枉然。再加上譯者有時出現不通順或過於典雅的翻譯，都讓這本書在閱讀上增加許多窒礙。如果你貪圖得到歡愉的紐約印象，旅遊指南可能還比較適合。但如果你只是像我什麼過於無聊無書可讀，試試吧，it won’t hurt。但別相信那就是紐約的真貌。

從引用川端康成的〈睡美人〉段子開始，馬奎斯《我哀愁娼妓的記憶》講述的是敘述者我（學者、資深記者、專欄作家），在九十歲生日前後忽然想要給自己一個生日禮物，也就是嫖妓。這個妓女還得是年輕的處女。於是他找到最有名的老鴇，讓她尋來城裡的年輕女子。故事就從這裡開始。
其實這本小說不能說是宏觀之作，相對於馬奎斯早先任一部精彩的長篇，《我哀愁娼妓的記憶》都僅能算是清粥小菜般的中篇。從開始到結尾，《我哀愁娼妓的記憶》像是懺情錄，像是老者對於年輕肉體的喟嘆與讚美，他甚至無法真正與她行房，因為愛。是的，因為愛，於是《我哀愁娼妓的記憶》就是戀人絮語。由於無法控制跨越的時空，無法負擔的娼妓費用、無法自拔的愛戀；於是敘述者我可以在腳踏車上高歌不畏引來旁人側目，可以用下流的字眼咒罵自己愛戀的對象，可以傷害而後試圖彌補，可以廢寢忘食輾轉反側，可以衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。
因為是戀人絮語，馬奎斯便不免插科打諢，藉離題之便行敘事之效。但因為插科打諢多了，敘述中心雖未位移，但的確有失精準。過去交出漂亮長短篇的馬奎斯，在《我哀愁娼妓的記憶》裡不能說是力有未逮，但中規中矩一向不是馬奎斯的特色。妓女淪為平板角色，成為敘述者我的繆思。性則成為愛的慰藉，有所牽強，但還算能交代得過去。
如果說川端康成的〈睡美人〉是馬奎斯的靈感來源，《我哀愁娼妓的記憶》也能視為川端康成〈睡美人〉的衍異之作。愛慕與情色、愉悅與苦痛、遊走於道德與禁忌邊緣都是這兩部作品的主幹，只是故事情節走向不同的兩端。
《我哀愁娼妓的記憶》絕非馬奎斯最佳作品，卻是小說寫作者的入門基本功參考書目。因為那故事情節推動裡，微微綻放出腐朽與新鮮並存的氣息，令人沈醉。

末世景象。舉目望去，四處茫茫皆是灰燼，不見其他活口，唯一對父子推著超市大型購物推車，滿載逃生用品，踏上逃難的路途。
南遷的道路，沒有姓名的父子。面貌模糊，身形也彷彿在滿天灰雲中顯得渺小。天氣從未晴朗，只有陰或雨，以及不停颳著的大風。
幾乎是絕望的求生記。McCarthy這部小說寫的是未來地球即將滅亡的景象（書中甚至沒有談論到底發生了什麼才導致這樣的末日），一對沒有名姓的父子相信往海洋的方向走去，往南端走去，也許就有生存的轉機。堅毅而溫柔的父親領隊，軟弱善心的小男孩則是押送超市推車一步一步走著。整本小說幾乎稱不上有任何重大的情節發生，直到故事快結束的倒數50頁左右才開始有了小說快速推演的動作。但前面的250頁McCarthy展演了緩慢的必要與技巧。「緩慢」很困難，因為緩慢的動作中，要如何吸引讀者繼續閱讀下去是很大的難處。但McCarthy的秀異之處便在於不用插科打諢的延異，小說本身的力道也可以繼續帶動故事線的前進。
在那樣末日景況裡，小說對話的功能也被壓縮到極限。通本小說裡，讀者印象深刻的便是兒子語言能力的侷限，可能因為年紀甚小，或因為大環境的險惡而不願說話，他在不同文本脈絡裡的回應：Okay，簡單四個字母、兩個音節，也呈現出他的心理變化。這對父子也各有不同的道途：父親是想找尋舊世界的痕跡（如果仍可得的話），而兒子則是探索新世界的脈絡。在道路上，父親逐漸把一切求生技能傳授給兒子，因為疾病，他知道他沒有能力繼續完成旅途。因此小說來到結尾，父親在兒子的環抱中死去，那一幕真是令我泫然欲泣。
You said you wouldn’t ever leave me.

拜別了精彩的實驗性作品《體育時期》，董啟章宣稱他要開始三部曲的寫作了。「自然史三部曲」他說。《天工開物‧栩栩如真》面對著《體育時期》的高度，要如何點燃這三部曲的引信，並綻放出美麗的煙花？這樣的疑問，都在開始這部「二聲部」小說的閱讀後，暫時煙消雲散。
董啟章的《天工開物‧栩栩如真》並不打算超越《體育時期》；更應該說，整理寫出《體育時期》是必要的，因為其鋪陳了《天工開物‧栩栩如真》的可能性，以及厚度。在《天工開物‧栩栩如真》裡，董啟章以實物／（科學工業）物體為經，小說虛構人物為緯，編織這個華麗荒涼的「想像世界」。如同《聖經‧創世紀》，董啟章借「天工開物」四字，先穿鑿了中國科學史的巨作的名稱，並有意以此四字昭告小說書寫的狀態；但這樣還不夠，董啟章還附會「栩栩如真（生）」這樣耳熟能詳的成語，再下一城地註解小說寫作的「擬真」本質。
若董啟章僅止於此，那就不是董啟章了。董啟章以此經緯穿針引線地書寫家族史。但所幸董啟章的家族史，並未與駱以軍的色情想像荒誕工廠如出一轍，董啟章漂亮地追溯家族史，比附在機器物件上，把人／物化。人並不只是人，物也不僅是物。正因為人可能是人物，物可擬人，因此睹物思人，也能是睹人思物。董啟章的物也不僅是物，因為比附，所以興情，因此所有物件都成為「獨特物件」（les objets singuliers）。在寫給栩栩的信中，董啟章藉「敘述者我」懺情自白，娓娓道來，以「扭曲人」的身份發聲。在栩栩的自我發現過程中，董啟章也讓栩栩從迷失不解的混沌少女「人物」，成長到具有自主性與發聲權的「人」。董啟章大筆一揮，宛如仙杖把皮諾奇偶變身為人類小男孩。奇巧設計光輝燦爛，這是董啟章的成。
但在《天工開物‧栩栩如真》中，董啟章也並非全無敗處。例如「衣車」一章，身體暴力與色情的結合過於著急，因此全露了餡，成為本書很大的敗筆。董啟章畢竟還沒克服如同王家衛先前亟欲表述的蘇麗珍，因此若干片段讀來過於牽強矯情造作。這樣的不自然連董啟章都自我意識到了：「栩栩，對不起，我不是說過不要奇觀的嗎？如此這般對身體施加的暴虐連我自己也嚇呆了」。在這樣標榜「自然史小說」中，這個奇觀與自白縫死了想像，也縫死了「如真」的部分。
小說即將邁入結尾的幾章讀來特別令人感傷而美好。從「想像世界」開始，《天工開物‧栩栩如真》書寫了一則又一則令人心碎的片段故事。這些故事甚至可以獨立成極度優秀的短篇。從這個面向看來，董啟章完全可以稱得上兩岸三地少數能量充沛、下筆又極精彩的小說作者。令人憂心的是，台灣交出長篇小說的能量遠不足香港或大陸，應該仔細檢討一下。尤其是駱以軍的徒子徒孫們，是時候拜別師父，一闖天涯了。

尼爾蓋曼的短篇小說集《煙與鏡》，並非單是現實的倒影，或僅是煙霧繚繞的奇幻世界，而是介於兩者之間的，類似神話、民間傳說、寓言故事等，接近小說原初素材的短篇小說集。在這樣的脈絡下，蓋曼為小說的古典形式綴補上現代的質地：從仿擬《Beowulf》的敘事詩，到軟性色情故事（soft porn），作者在這本短篇小說集內火力全開，嘗試各種不同的技法、聲腔以及篇幅長短，野心甚鉅，也可謂豐厚駁雜。蓋曼交錯編織奇幻、恐怖、性與宗教等元素，大抵可說相當有趣；但有時創意超越故事內容，空有甜膩的形式糖衣，可讀性也因此而略為不足。
在這本短篇小說集中，〈老鼠〉、〈世界盡頭一遊〉、〈尋找夢中情人〉、〈謀殺神祕事件〉等算是相當出色的短篇，作者的秀異之處自有其力道，無需贅言。此外，集子中有若干作品，如〈沙漠之風〉〈舒哥之癖〉〈白色之路〉，則神似中國古典筆記小說的風采，令人驚喜。但如〈批發價賣給你〉或〈冷色〉等篇，則令讀者莫名其妙，猶如墜入五里霧中。也因此，《煙與鏡》雖可說是作者的創作光譜；只是在這些重新收錄的零散篇章中，蓋曼雖能展現身為作家的書寫多樣性，但恐怕這光譜的色度仍是失焦散漫。
此外，蓋曼本就挪用大量典故或故弄玄虛晦澀營造氣氛，但譯者的中譯卻無法並駕齊驅，處處可見努力卻力有未逮的痕跡。在若干篇章中（如〈冷色〉），譯筆相當生疏，甚或出現訛誤。種種譯文上的缺失，都使這本小說集的部分作品，以中文讀來更為辛苦。
所幸，作者在作品中所展現的巧思，還是得以為中文恐怖／驚悚小說的書寫，打開新的可能性。畢竟在少人經營的中文驚悚小說書寫，蓋曼的這本短篇小說集，就像是黑暗料理界端上桌的，一道頗具巧思的創意料理；只是箇中滋味，恐怕是因人而異了。
（本文原刊登於20070428中國時報開卷版）

在這個小說多以偽百科全書知識吸引讀者的時代，讀者多少會質疑，一部近似家庭倫理悲喜劇的小說能多好看，令人低迴的程度又有多少。但Kim Edwards《不存在的女兒》架構在不太遠的時空，讓故事本身運轉說話。木馬出版社這次採取相當聰明的策略，即是在誠品發放試讀本。好看的小說就是讓讀者閱讀過，讀者本身就會口耳相傳。我想《不存在的女兒》有這樣的力道。
Kim Edwards的筆法很優美，優美到不驚波瀾的地步，即便是故事本身這麼具有戲劇張力，但作者的筆法很輕很淡，像是三月天的春風，有點寒意，但到底是吹開新的世界。《不存在的女兒》用了大概非常短的篇幅交代了影響整個故事的事件，以將近四分之三的篇幅去交錯書寫影響大衛醫師，以及護士卡洛琳的生活。以及最後四分之一的篇幅去架構大衛醫師去世之後對兩個家庭的改變。我非常非常喜歡作者仔細描述角色內在，以及搭配外在環境改變的筆法。本書最棒的地方也來自於此：不取巧，不炫學，認認真真說個好聽的故事。
這本小說裡面，所有出現的主要角色都發展得很成熟，沒有任何一丁點浪費。我特別喜歡大衛回去老家巧遇未婚懷孕的女孩蘿絲瑪麗，這個角色象徵大衛本身的內在告解。她的出現使得大衛正式內化他的傷痛、中止其哀悼，並得以與過去道別。相對於先前寄情於攝影（不正是羅蘭巴特揭示我們的「此曾在」（ça-à-été）？「他極力挽留住瞬間，但這個世界還是不停流轉」）的作法，蘿絲瑪麗的出現不僅合理化大衛的行徑，也催化大衛家庭的瓦解與崩毀。蘿絲瑪麗也像一面鏡子，使得菲比與瓊兒的對照，及大衛與保羅的對照（double）更顯突出。
大衛身為父親的攝影、諾拉揮之不去的哀痛與創傷、卡洛琳無時不刻的照料，這些試圖留存記憶的人們，都是書名所暗示的memory keeper，而被送走的女兒菲比，也正是大家念茲在茲、魂牽夢縈的對象。譯者施清真流暢的譯筆，也為這本翻譯小說增色不少。相對於木馬即將出版的《煙與鏡》，或亞裔美國作家譚恩美的小說總是刻意求工，《不存在的女兒》讀來憂傷但美好，恬靜不喧鬧，也具備一切普世的人性價值。《不存在的女兒》沒有控訴，沒有怨懟，而是藉由寬容跟諒解，藉由人性最幽微、試圖隱藏的一面，讓讀者也在閱讀的過程中沈澱。
最後場景裡，菲比的歌聲在墓園裡繚繞：